近代以來(lái)，民族構(gòu)建成為中國(guó)社會(huì)發(fā)展的重要線(xiàn)索，并在重大歷史節(jié)點(diǎn)中發(fā)生了階段化的內(nèi)涵升級(jí)。中國(guó)電影與民族構(gòu)建相伴而行，其創(chuàng)作受到各時(shí)期民族構(gòu)建先進(jìn)思想影響?，F(xiàn)主要從民族構(gòu)建過(guò)程中產(chǎn)生內(nèi)涵轉(zhuǎn)換的三個(gè)節(jié)點(diǎn)入手，探究各時(shí)期民族構(gòu)建的先進(jìn)思想對(duì)中國(guó)電影創(chuàng)作的影響。

在20世紀(jì)初，梁?jiǎn)⒊状翁岢觥爸腥A民族”概念，對(duì)中國(guó)既存的族類(lèi)群體和族際關(guān)系產(chǎn)生了深刻影響,并促成了中國(guó)的民族構(gòu)建?；诟鲿r(shí)期社會(huì)背景與現(xiàn)實(shí)需要，民族構(gòu)建的目標(biāo)與內(nèi)涵發(fā)生了三次較為重大的轉(zhuǎn)變。梁?jiǎn)⒊?903年重新確立了民族劃分的標(biāo)準(zhǔn)依據(jù)，為中國(guó)的民族構(gòu)建奠定了基礎(chǔ)；孫中山于1912年又在五族共和的基礎(chǔ)上賦予民族構(gòu)建以“國(guó)族”內(nèi)涵，其在中華民族抵抗外來(lái)侵略中發(fā)揮了重要作用；在新時(shí)代，國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人提出“鑄牢中華民族共同體意識(shí)”重大原創(chuàng)性論斷。

中國(guó)電影于20世紀(jì)初起步，與民族構(gòu)建相伴而行，對(duì)民族構(gòu)建產(chǎn)生了積極的作用。作為一種“意義載體”，中國(guó)電影積極整合中國(guó)社會(huì)各時(shí)期的先進(jìn)理念，并將其轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N影像化的集體記憶。在此基礎(chǔ)上，民族構(gòu)建過(guò)程中出現(xiàn)的民族思潮、民族精神、民族訴求對(duì)中國(guó)電影的創(chuàng)作也產(chǎn)生了極大的影響，并呈現(xiàn)出歷時(shí)性的特征。因此，探究近代以來(lái)民族構(gòu)建對(duì)中國(guó)電影創(chuàng)作的影響，對(duì)未來(lái)中國(guó)電影在“中華民族共同體”構(gòu)建工作中充分發(fā)揮自身價(jià)值具有借鑒意義。

“此與彼”——中國(guó)電影的民族化模式

1903年，梁?jiǎn)⒊岢觥按竺褡逯髁x”概念，在伯氏學(xué)說(shuō)的基礎(chǔ)上界定了“民族”，認(rèn)為語(yǔ)言、文字、風(fēng)俗為民族最重要的特征，而非血統(tǒng)，主張中國(guó)應(yīng)合諸族成一大中華民族。梁?jiǎn)⒊种赋?，民族成立的必要條件是“民族意識(shí)之發(fā)現(xiàn)與確立”，即“‘彼，日本人；我，中國(guó)人?！灿鲆凰宥⒖逃小抑袊?guó)人’之一觀念浮于其腦際者，此人即中華民族之一成員也”，從而形成了建立在文化差異之上的“自我”與“他者”的民族劃分。在這種劃分依據(jù)下，民族邊界、文化邊界開(kāi)始產(chǎn)生，民族集體的概念也逐漸形成。當(dāng)民族個(gè)體以本民族集體作為參照并與外民族進(jìn)行交流時(shí)，作為民族集體上層建筑的民族認(rèn)同感也應(yīng)運(yùn)而生。這種在“自我”與“他者”區(qū)分之下產(chǎn)生的民族認(rèn)同感對(duì)中國(guó)電影的形成與發(fā)展具有至關(guān)重要的影響。

中國(guó)第一部電影《定軍山》雖然相較于國(guó)外電影的制作形式還略顯稚嫩，但卻通過(guò)民族化的地域空間、地域文化、地域形象與彼時(shí)的“西洋片”形成了鮮明的民族化區(qū)分，為受眾提供了一個(gè)與“西洋片”進(jìn)行橫向?qū)Ρ鹊奈谋尽！懊褡逭J(rèn)同反映的是民族個(gè)體成員或群體之內(nèi)在心理與外在行為表現(xiàn)，民族間的接觸、交往則是驅(qū)動(dòng)這一民族認(rèn)同從內(nèi)在體驗(yàn)到外在行為發(fā)生的力量?！薄抖ㄜ娚健返某霈F(xiàn)為中國(guó)電影提供了一個(gè)同西方電影進(jìn)行接觸、交往的機(jī)會(huì)，同時(shí)其民族化的內(nèi)容與作品創(chuàng)作的社會(huì)歷史背景也滿(mǎn)足了民族認(rèn)同“原生論”講求的文化特質(zhì)、生物性特征與“工具論”所講求的社會(huì)基礎(chǔ)，同時(shí)也增強(qiáng)了觀眾的民族文化認(rèn)同感。由此，中國(guó)電影走上了民族化的道路，并將民族構(gòu)建進(jìn)程中的進(jìn)步思想與民族傳統(tǒng)文化作為中國(guó)電影與國(guó)外電影相區(qū)別的本質(zhì)差異。

中國(guó)電影行業(yè)對(duì)民族構(gòu)建階段性成果帶來(lái)的進(jìn)步思想進(jìn)行整合，電影創(chuàng)作者相繼創(chuàng)作了《難夫難妻》《黑籍冤魂》等一系列批判封建制度的影片。這些影片將儒家美學(xué)思想作為電影創(chuàng)作的美學(xué)觀，以“禮樂(lè)相濟(jì)”為影片創(chuàng)作的底層邏輯，把對(duì)舊社會(huì)落后制度與封建思想的批判寓于頗具趣味的場(chǎng)面設(shè)計(jì)與劇情編排之中，為中國(guó)電影“言志”與“抒情”的有機(jī)統(tǒng)一奠定了基礎(chǔ)。

從20世紀(jì)30年代開(kāi)始，愛(ài)國(guó)情懷、民族氣節(jié)對(duì)民族構(gòu)建產(chǎn)生了重要影響，電影創(chuàng)作者開(kāi)始將“以天下為己任”的擔(dān)當(dāng)精神融入電影創(chuàng)作中，相繼誕生了《聯(lián)華交響曲》《青年進(jìn)行曲》等國(guó)防電影，不僅激發(fā)了文人志士的民族認(rèn)同感與社會(huì)責(zé)任感，還鼓舞民族個(gè)體積極投身于保衛(wèi)家園的斗爭(zhēng)中。中國(guó)電影在發(fā)展過(guò)程中融入了本民族不同時(shí)期的進(jìn)步思想，不斷挖掘民族文化內(nèi)核，在激發(fā)個(gè)體民族認(rèn)同感的基礎(chǔ)上形成了中國(guó)電影的創(chuàng)作模式。

在新時(shí)代，中國(guó)電影行業(yè)在采用民族化創(chuàng)作模式的基礎(chǔ)上，不斷將新時(shí)代精神與優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相融合，創(chuàng)作出大量具有新時(shí)代特征的故事片與紀(jì)錄片，這些影片以我國(guó)在體育、科研、國(guó)家建設(shè)等領(lǐng)域取得的突出成績(jī)?yōu)轭}材，將時(shí)代精神作為影片的文化內(nèi)核，以電影敘事傳承中華文化，以更好地增強(qiáng)民眾的民族認(rèn)同感。

“國(guó)族一體”——中國(guó)電影的民族勝利

20世紀(jì)初，隨著思想解放的不斷深化與民主運(yùn)動(dòng)的深入發(fā)展，民族邊界與國(guó)家邊界的概念逐漸融為一體，“衛(wèi)族”與“衛(wèi)國(guó)”有機(jī)串聯(lián)起來(lái)，“國(guó)族一體”概念成為這一時(shí)期民族構(gòu)建的主要內(nèi)容，并在全民捍衛(wèi)國(guó)家主權(quán)、追求民族解放中發(fā)揮了重要作用。20世紀(jì)30年代，“國(guó)族一體”概念開(kāi)始出現(xiàn)在中國(guó)電影中。這一時(shí)期中國(guó)電影有以下兩個(gè)顯著特征。

首先，對(duì)全民族進(jìn)步思想的整合。中國(guó)左翼作家聯(lián)盟成立后，對(duì)“大眾化問(wèn)題”進(jìn)行了進(jìn)一步討論，認(rèn)為“大眾化問(wèn)題”是“第一個(gè)重大的問(wèn)題”。在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，中國(guó)電影以馬克思主義民族理論為指導(dǎo)，以民族平等為基石，對(duì)被壓迫民族個(gè)體進(jìn)行整合，創(chuàng)作了《壓迫》《脂粉市場(chǎng)》《鹽潮》《塞上風(fēng)云》《花蓮港》等影片，真正打造了全民一體電影陣線(xiàn)。

其次，對(duì)民族勝利的追求，主要體現(xiàn)在內(nèi)部勝利與外部勝利兩個(gè)方面。內(nèi)部勝利的訴求與這一時(shí)期電影對(duì)民族進(jìn)步思想的整合密切相關(guān)，即喚起民眾的愛(ài)國(guó)熱情，增強(qiáng)民眾的民族認(rèn)同感，向民眾傳播先進(jìn)思想，如《狂流》《姊妹花》等影片主要圍繞各階級(jí)之間的矛盾及社會(huì)時(shí)局的動(dòng)蕩，旨在團(tuán)結(jié)全國(guó)被壓迫的群眾來(lái)反抗當(dāng)時(shí)社會(huì)存在的諸多壓迫。受到國(guó)防文學(xué)的影響，中國(guó)電影在外部勝利方面的訴求逐漸凸顯，誕生了如《狼山喋血記》《壯志凌云》等一大批號(hào)召全民團(tuán)結(jié)的影片，它們都以團(tuán)結(jié)一心、保家衛(wèi)國(guó)為創(chuàng)作的核心訴求。在和平年代，中國(guó)電影站在人類(lèi)文明高度，不忘初心，回首過(guò)去，實(shí)現(xiàn)了從“表現(xiàn)對(duì)勝利的訴求”向“總結(jié)過(guò)往成功事跡”的轉(zhuǎn)變，近年來(lái)的“春節(jié)檔”“國(guó)慶檔”涌現(xiàn)出一系列“獻(xiàn)禮影片”，將檔期屬性與電影價(jià)值訴求相結(jié)合，以共鳴、共情與風(fēng)格化敘事打造新情感實(shí)踐“場(chǎng)域”，將民族構(gòu)建取得的成果與新時(shí)代主流精神相結(jié)合，有效加強(qiáng)民族個(gè)體之間的信念紐帶，這既是中國(guó)電影的歷史傳承，也是中國(guó)電影對(duì)民族構(gòu)建作出貢獻(xiàn)的現(xiàn)實(shí)需要。

“民族共同體”——中國(guó)電影的新時(shí)代表達(dá)

近代中國(guó)不僅是一段脫離傳統(tǒng)王朝和封建帝國(guó)的歷史進(jìn)程，也是尋找近代民族國(guó)家，并進(jìn)一步構(gòu)建中華民族社會(huì)的過(guò)程。近代中國(guó)社會(huì)話(huà)語(yǔ)結(jié)構(gòu)的形成是以“政治一體”與“精神統(tǒng)一”為目標(biāo)的共同體發(fā)展進(jìn)程，換言之，“國(guó)家是一種民族社會(huì)從政治上統(tǒng)一起來(lái)、形成民族國(guó)家這種聯(lián)合體的特殊結(jié)構(gòu)”。德國(guó)社會(huì)學(xué)家滕尼斯將“共同體”定義為一種原始的或者天然狀態(tài)的人的意志的完善的統(tǒng)一體。共同體內(nèi)成員通過(guò)共同生活而具有的相互一致的、結(jié)合到一起的信念，是一個(gè)共同體特有的意志。在鑄牢中華民族共同體意識(shí)，奮力實(shí)現(xiàn)偉大復(fù)興中國(guó)夢(mèng)的背景下，中國(guó)電影自覺(jué)地承擔(dān)起了新時(shí)代文藝創(chuàng)作的使命擔(dān)當(dāng)。從最早的《難夫難妻》《黑籍冤魂》到《狂流》《中國(guó)海的怒潮》等，這些影片都體現(xiàn)出中國(guó)電影關(guān)照現(xiàn)實(shí)與指導(dǎo)現(xiàn)實(shí)的特征。立足于不同時(shí)期的現(xiàn)實(shí)需要，中國(guó)電影不斷推進(jìn)民族構(gòu)建，進(jìn)一步彰顯出電影在民族構(gòu)建過(guò)程中的價(jià)值。

受外部環(huán)境影響，中華傳統(tǒng)文化和民族精神體現(xiàn)出“邊緣化”的特征，傳承民族文化和弘揚(yáng)民族精神成為中國(guó)電影助力民族構(gòu)建的首要任務(wù)。

在傳承民族文化方面，張藝謀執(zhí)導(dǎo)的電影《影》通過(guò)汲取水墨美學(xué)元素，在彰顯文化自信的同時(shí)，也證明了中國(guó)傳統(tǒng)文化在電影攝制領(lǐng)域的特有價(jià)值。此外，我國(guó)電影行業(yè)在動(dòng)畫(huà)領(lǐng)域的探索也略有成效，通過(guò)對(duì)名著角色、神話(huà)故事IP的運(yùn)用，對(duì)家喻戶(hù)曉的神話(huà)人物、故事文本進(jìn)行改編，深挖民族敘事原型。這些嘗試不僅有利于民族文化為新時(shí)代電影的守正創(chuàng)新作出貢獻(xiàn)，還重新確立了傳統(tǒng)文化在中國(guó)電影創(chuàng)作中的主體地位。

在弘揚(yáng)民族精神方面，中國(guó)電影主要有兩種實(shí)踐路徑。第一種實(shí)踐路徑是從民族構(gòu)建中的重大歷史節(jié)點(diǎn)入手，選擇其中突顯民族精神的群體和事件作為創(chuàng)作依據(jù)展開(kāi)敘述，實(shí)現(xiàn)一種從宏觀集體到民族個(gè)體的、自上而下的普適性傳播。相關(guān)影片往往以新主流大片的形式呈現(xiàn)在觀眾面前，其優(yōu)勢(shì)是能夠強(qiáng)化民族集體記憶，實(shí)現(xiàn)民族精神的廣泛傳播，促使個(gè)人認(rèn)同和集體認(rèn)同之間產(chǎn)生共鳴。第二種實(shí)踐路徑則是從微觀民族個(gè)體入手，進(jìn)行微觀敘事，這類(lèi)影片著重表現(xiàn)民族個(gè)體普遍具有的生活經(jīng)歷與個(gè)人情感，突出民族精神在民族個(gè)體層面的生活化表現(xiàn)，以現(xiàn)實(shí)主義題材影片居多，著重關(guān)注具有中國(guó)特色的家庭倫理以及各行各業(yè)普通百姓的日常生活，將現(xiàn)實(shí)主義精神和浪漫主義情懷相結(jié)合，通過(guò)角色的生活經(jīng)歷與情感狀態(tài)傳遞出新時(shí)代民族個(gè)體的生命氣息與人性溫度，體現(xiàn)出民族精神的“草根化”。

相較于第一種實(shí)踐路徑，從微觀民族個(gè)體入手更有利于引導(dǎo)民族個(gè)體通過(guò)電影對(duì)自身進(jìn)行思考，更容易引發(fā)個(gè)體的情感共鳴，更能有效鑄牢中華民族共同體意識(shí)。

1903年，梁?jiǎn)⒊状翁岢龅摹按竺褡逯髁x”概念在確立民族邊界的同時(shí)也成為中國(guó)電影區(qū)別于海外電影的文化邊界。1912年，孫中山主張的“國(guó)族”概念將國(guó)家與民族進(jìn)行了有機(jī)統(tǒng)籌，并在中華民族的反帝斗爭(zhēng)中發(fā)揮了重要作用。中國(guó)電影創(chuàng)作受中國(guó)左翼作家聯(lián)盟理論主張等先進(jìn)思想的影響，逐漸體現(xiàn)出統(tǒng)籌民族大眾和追求民族勝利訴求的創(chuàng)作理念，承擔(dān)起推進(jìn)民族構(gòu)建的重要責(zé)任。這些來(lái)源于歷史的創(chuàng)作理念與鑄牢中華民族共同體意識(shí)的現(xiàn)實(shí)需要相結(jié)合，為當(dāng)前的電影創(chuàng)作帶來(lái)了時(shí)代性的指示，使中國(guó)電影成為民族構(gòu)建的重要載體。在新時(shí)代，中國(guó)電影需要更加深入地挖掘和表現(xiàn)時(shí)代精神的內(nèi)涵，在不斷推動(dòng)中國(guó)電影體系構(gòu)建的過(guò)程中書(shū)寫(xiě)民族復(fù)興新篇章。