馬萬里是近現(xiàn)代杰出的畫家。徐悲鴻所倡導的運用寫實主義和素描的造型方法來改造中國傳統(tǒng)繪畫的主張對他影響深遠。馬萬里運用現(xiàn)實主義與寫實主義來改造中國傳統(tǒng)花鳥畫，主張學習西畫應當“藏而不露”，逐漸形成了色相飽滿又虛實相生的繪畫風格。

馬萬里是近現(xiàn)代杰出的書畫篆刻藝術家、美術教育家。他在詩詞、繪畫、書法、篆刻等方面皆有十分突出的造詣。他于1922年考入南京美術?？茖W校，畢業(yè)后留校任教，期間往來寧滬，與上海名流吳昌碩、曾熙等過從甚密，談文論藝。三十歲以后，馬萬里云游四方，結識了黃賓虹、徐悲鴻、張大千、齊白石、張聿光、汪亞塵、高劍父、劉海粟等書畫名家。他與這些名家交游談心，相互借鑒，使自己的繪畫藝術日臻化境。在這些名家之中，終其一生，對其藝術影響最為深遠的應是徐悲鴻。徐悲鴻的繪畫主張及繪畫創(chuàng)作實踐對馬萬里繪畫風格的形成具有重要的作用。將馬萬里與徐悲鴻的交游放在時代背景下，就會更清晰地探索出徐悲鴻對馬萬里和廣西美術的影響。這對掌握廣西美術形成的歷史和淵源，以及當今如何傳承與創(chuàng)新廣西美術有著重要啟示。

徐悲鴻對廣西的影響

明清以來，廣西的繪畫雖有名家名作，但影響不大。近現(xiàn)代以來，一大批繪畫名家來到廣西，推動了廣西美術的發(fā)展，如齊白石、黃賓虹、張大千、徐悲鴻、關山月、何香凝、趙少昂等。在這些前往廣西的著名畫家當中，就對廣西的影響而言，首推徐悲鴻。徐悲鴻是中國近代著名畫家、美術教育家。他于1935年應新桂系李宗仁、白崇禧、黃旭初的邀請，前來廣西考察。他在此舉辦了個人畫展，還創(chuàng)作了《郭德潔像》《廣西三杰》等作品。1936年，徐悲鴻攜作品到南寧主持廣西第一屆美術展。1937年春，徐悲鴻赴長沙、廣州、香港舉辦畫展后又返回桂林。1937年10月，徐悲鴻到遷到重慶的中央大學任教。1938年，徐悲鴻和時任廣西教育廳音樂督學的滿謙子積極倡導、籌建廣西省會國民基礎學校藝術師資訓練班。廣西省會國民基礎學校藝術師資訓練班是廣西藝術學院的前身。其間，他在廣西進行了采風、寫生和創(chuàng)作，年底轉道香港赴新加坡、印度，進行為期四年的海外抗日宣傳、募捐籌款等活動，直至1942年經云南回國。1942秋，徐悲鴻再次回到桂林，做了“印度美術”的講座，看望了李濟深。1942年底，他招聘了中國美術學院籌備處資料員廖靜文，并整理了放在七星巖的書畫藏品和書籍。之后便離開桂林去了重慶，自此再未回廣西。

徐悲鴻對近現(xiàn)代中國美術的發(fā)展有著巨大的推動作用，這對中國美術的現(xiàn)代轉型起到了巨大的作用。他在歐洲留學時深受西方古典主義繪畫的影響，回國后堅定地創(chuàng)作、推行和宣揚現(xiàn)實主義繪畫。他提出“素描寫生是一切造型藝術的基礎”，主張運用素描的造型方法改造中國傳統(tǒng)繪畫。徐悲鴻在廣西籌辦的廣西省會國民基礎藝術師資訓練班就是按照其現(xiàn)實主義、寫實主義的藝術主張進行教學的。這對師資班的同學影響巨大。他不在廣西期間，訓練班的工作由他的學生，也是他藝術主張的實踐者和貫徹者張安治主持。張安治是一位理論與實踐相結合的藝術家，他提出中西結合，倡導學習西方準確的造型方法，加強素描訓練。他推崇徐悲鴻提出的“新七法”，他說：“悲鴻先生并創(chuàng)擬新七法，以代替過去謝赫之六法。新七法，一曰位置得宜，二曰比例準確，三曰黑白分明，四曰動作或姿態(tài)天然，五曰輕重和諧，六曰性格畢現(xiàn)，七曰傳神阿堵?！彼睦L畫作品基本是以描繪現(xiàn)實生活為主，畫中人物都是對勞苦大眾的生活寫照，表現(xiàn)出了極強的寫實性和現(xiàn)實性。

徐悲鴻和張安治的藝術主張和創(chuàng)作實踐對廣西畫壇的影響深遠。徐悲鴻以廣西省會國民基礎藝術師資訓練班為基石。當時，一大批跟隨徐悲鴻與張安治學習和交游的藝術家，日后都成了廣西美術教學和創(chuàng)作的中堅力量。如徐杰民、盧漢宗、黃養(yǎng)輝等，他們學習并推行徐悲鴻的寫實主義理論與素描造型的訓練方法。還有許多藝術家傳播、闡釋、發(fā)揚、踐行徐悲鴻的藝術主張，其中就有馬萬里。馬萬里的藝術風格和藝術成就的形成都與徐悲鴻密切相關。

馬萬里與徐悲鴻的交游

抗日戰(zhàn)爭時期，馬萬里與徐悲鴻相識于桂林。在長期的藝術交往中，他們結下了深厚的友誼。馬萬里于1935年秋應邀到廣西。在隨后的幾年內，他先后幾次到廣西采風寫生，舉辦畫展，開班教學。在廣西時，馬萬里常與徐悲鴻相伴，二人曾多次合作繪制畫作，共同參與畫展。在幾年的藝術交往中，徐悲鴻的藝術主張和創(chuàng)作方法對馬萬里產生了巨大的影響。徐悲鴻對馬萬里的影響集中體現(xiàn)在1936年6月徐悲鴻為馬萬里舉辦個人書畫展所做的長序中。序云：“頻年以還，游藝中原者，馬君萬里名藉甚。余赴滬時過謝公展，公展興最豪，高亢健談，每縱論當世英彥，輒樂道馬君。廿四年秋，余慕八桂山水之勝而來南寧，至則遇其賢士大夫，無不言馬君者。……則他日與于文藝復興之業(yè)者，微斯人其誰與歸乎？……孤詣獨往，冀其高遠，乃吾黨之事，知馬君必當與不佞共勉，且不計世人之接受與否者也。廿五年六月悲鴻序?！?/span>

徐悲鴻的這段序言很長，但其所表達的意思是清晰而完整的。這段序言全面展示了徐悲鴻的藝術主張和現(xiàn)實處境。徐悲鴻說他在上海的時候就聽過名家謝公展夸贊馬萬里。后來他到廣西南寧也聽時人稱贊馬萬里的繪畫藝術。徐悲鴻對馬萬里的繪畫藝術大加贊賞，認為馬萬里的繪畫藝術一掃清末文人畫畏難就易、淺薄率意的趨向。因此他將馬萬里視作同道中人，認為可以一起肩負起“文藝復興之業(yè)”。這是因為在當時，徐悲鴻所主張的現(xiàn)實主義和寫實主義并不被畫壇主流所認可，傳統(tǒng)的文人畫風在當時還是占主流地位。馬萬里的繪畫早期受“海上畫派”的影響，是文人小寫意畫風，他當時的藝術風格與現(xiàn)實主義是有一定距離的。但值得注意的是，其實“海上畫派”在當時也不被畫壇的主流所認可?！昂Ｉ袭嬇伞笔莻鹘y(tǒng)文人畫的嬗變形態(tài)，或者說是中國傳統(tǒng)繪畫面對西方藝術的沖擊策應的展現(xiàn)?！昂Ｉ袭嬇伞钡漠嬶L較傳統(tǒng)繪畫而言，趨于世俗化、寫實化，注重畫面的視覺沖擊力。1927年9月，馬萬里攜新作問教于吳昌碩，吳昌碩見其作品后，題寫了“活色生香”四字。這四字其實清晰地表明了吳昌碩對馬萬里繪畫風格和趣味的界定?！盎钌恪辈煌趥鹘y(tǒng)繪畫推崇的“氣韻生動”，反而充滿了世俗化和寫實化色彩。傳統(tǒng)文人畫注重雅俗之分，“活色生香”四字明顯趨于世俗化和生活化。這是傳統(tǒng)文人畫所排斥的，但卻是以吳昌碩為代表的“海上畫派”名家所認同的。而且在當時，“海上畫派”的繪畫藝術已經市場化，以吳昌碩為代表的“海上畫派”順應時勢，以世俗化和生活化為繪畫藝術審美追求。所以，吳昌碩為馬萬里題寫“活色生香”，既是對馬萬里繪畫藝術的中肯評價，又是對馬萬里繪畫藝術的稱贊與推崇。除此之外，馬萬里還在南京美術專科學校系統(tǒng)地學習了西畫課程，西畫老師陶冷月對其影響甚大，為其詳盡地傳授了中國畫融入西畫元素的方法。這對馬萬里吸收西方之長運用到中國畫之中，并逐漸形成重寫實、重設色、重構圖的繪畫理念具有重要作用。馬萬里游歷名山大川，以名山大川為師，注重造型和體量感。這些都是徐悲鴻所欣賞的。馬萬里注重造型，且吸收了西方藝術的明暗關系，被徐悲鴻視作知己也在情理之中。更重要的是，徐悲鴻需要這樣的畫家與他一起推行現(xiàn)實主義藝術。所以，他是在借馬萬里的繪畫藝術推廣自己的藝術主張。他認為馬萬里的繪畫風格是現(xiàn)實主義的，是符合他的藝術主張的，可以與他一起推進中國畫的現(xiàn)實主義和寫實主義的歷史進程。在當時，徐悲鴻推行的現(xiàn)實主義并不被畫壇所認可。甚至可以說，徐悲鴻所推行的現(xiàn)實主義一直備受爭議。即使在中華人民共和國成立后，徐悲鴻任教中央美術學院之時，他的藝術主張仍然被當時的“三教授”所否定。即使是他引進學院任教的繪畫名家，也對其推行的現(xiàn)實主義不以為然。所以，徐悲鴻在當時推行現(xiàn)實主義藝術，的確無異于歐洲的文藝復興。事實證明，徐悲鴻推行的現(xiàn)實主義成了20世紀下半葉中國畫壇的主流。從這則序言之中可以看出徐悲鴻對推行現(xiàn)實主義所做出的不懈努力，也能明了他對廣西繪畫所產生的影響。也可能是因為廣西畫壇的傳統(tǒng)勢力較弱，徐悲鴻所推行的現(xiàn)實主義在廣西大行其道，時至今日仍是如此。

馬萬里繪畫風格的形成與特點

馬萬里深受徐悲鴻的影響。他也運用現(xiàn)實主義與寫實主義來改造中國傳統(tǒng)花鳥畫。相對于傳統(tǒng)繪畫而言，他畫的花卉在筆墨的書寫性方面較少，雖然他也講究引書入畫的筆墨趣味，但他并不滿足于此。在講究筆墨趣味的同時，他還加入了對花卉的造型處理和透視原理。其作品整體的視覺真實性較傳統(tǒng)繪畫而言更強?！跋啾惹叭耍趧?chuàng)作上更注意透視關系、明暗變化及花葉姿態(tài)和陰陽向背，在技巧上尤其注重一筆分濃淡的層次感，因此他的作品顯得清新脫俗，艷而不板，物象生機盎然，氣韻生動?！彪m然當時也有畫家運用西方的素描造型和透視原理來改造中國畫，但多在山水和人物畫領域，在花鳥畫領域比較少，因為運用西方繪畫技法來改造中國傳統(tǒng)花鳥畫是比較難的。中國花鳥畫的傳統(tǒng)至明清時期便已發(fā)展成熟?！昂Ｉ袭嬇伞钡漠嫾译m然也受到了西方繪畫藝術的影響，但總體上還是從傳統(tǒng)花鳥畫的筆墨語言和美學精神中突破、延展的?；B畫依然是文人們寄情寓意的載體，筆情墨趣依然是花鳥畫的形式依據。山水、人物吸取透視方式可以增強立體感和層次感，并不違背我們的視覺習慣；但花鳥畫引入透視方式會使作品顯得呆板，失去花鳥畫應有的生機活力。馬萬里則比較好地解決了這個難題。他以“海上畫派”的小寫意筆法為基礎，運用以筆墨渲染勾勒產生的層次來表達明暗關系，這與中國傳統(tǒng)繪畫所追求的虛實相生是呼應的。他很好地將傳統(tǒng)筆墨趣味和視覺真實性結合起來，使所描繪的對象既避免了傳統(tǒng)筆墨的空疏率意，又真實生動，趣味盎然。這就是馬萬里所主張的“藏而不露”的具體體現(xiàn)。

民國時期，以徐悲鴻為代表的許多畫家致力于探討如何“化西為中”，如何應對西方藝術的影響。他們在這個道路上努力前行，齊心協(xié)力，共同推動中國畫的發(fā)展和創(chuàng)新，以創(chuàng)作出滿足時代和社會需要的作品。在徐悲鴻與馬萬里交游的過程中，就能明晰地看出徐悲鴻為這一事業(yè)所作的努力和當時的畫家在創(chuàng)作實踐中的艱難。中華人民共和國成立之后，廣西的美術創(chuàng)作一直以現(xiàn)實主義、寫實主義為重要的繪畫藝術宗旨。廣西美術家們緊跟時代發(fā)展的步伐，彰顯地域特色，創(chuàng)作出具有鮮明時代性、地域性的作品?，F(xiàn)實主義、寫實主義是廣西美術創(chuàng)作的主流，時至今日仍是如此。但在西方藝術沖擊中國傳統(tǒng)藝術的語境下，如何吸取西方藝術改造中國傳統(tǒng)藝術一直是中國藝術家探索的話題。徐悲鴻所推行的現(xiàn)實主義雖然已經成為后來美術創(chuàng)作的主流，但也一直被畫壇所爭論。他自己也兼容并蓄，邀請許多不同于其藝術主張的畫家進入中央美術學院。這也使得中國畫壇雖然以現(xiàn)實主義為主，但也是百花齊放、交融并存的。許多畫家在現(xiàn)實主義的大框架下，探索出了具有個人風格的藝術作品。徐悲鴻的學生和弟子也在現(xiàn)實主義的基礎上創(chuàng)作出多種風格的繪畫作品。所以說，徐悲鴻推行的現(xiàn)實主義并非單線推進，而是多樣化并存的。這也使得20世紀的中國畫壇在以現(xiàn)實主義、寫實主義為主流的同時也兼容并蓄。傳統(tǒng)文人寫意的繪畫藝術雖然在一定時期被邊緣化了，但總體上還是文脈不斷，并且緊跟時代進行創(chuàng)新的。這使得中國傳統(tǒng)繪畫在新的歷史時期保持了其文化獨特性。馬萬里的作品就顯示出廣西美術在現(xiàn)實主義思潮道路上的自身特色。馬萬里“藏而不露”的花鳥畫藝術風格正是時代性、民族性的體現(xiàn)，他在努力賦予繪畫時代性的同時也堅持和弘揚傳統(tǒng)繪畫的美學品格。這也顯示出民族文化的包容性和復雜性。

中國傳統(tǒng)文化博大精深，雖然屢受外來文化的影響，但也一直在堅持中華民族精神，同時吸收并同化外來文化，這是中國傳統(tǒng)文化不斷傳承的根基所在。中國繪畫有其深厚的文化根基和歷史淵源，“氣韻生動”“骨法用筆”等一直是中國繪畫的藝術精神之所在。近現(xiàn)代以來，在西方藝術的影響下，中國繪畫注意造型和明暗關系，但其審美趣味仍然追求“氣韻生動”和“骨法用筆”，仍然注重虛實關系和筆墨精神。傳統(tǒng)中國畫注重內在精神的表達，不太注重視覺效果。這難免會使中國畫在發(fā)展過程中走入空疏率意的境地。文人畫本身是有文人寄興寓意的內在精神支持的，而這一寄興寓意是有著深厚的文化內涵和歷史情懷的。其實，虛實相生、筆墨趣味都不過是文化內涵和歷史情懷的外在顯現(xiàn)。比如，八大山人的繪畫之所以驚心動魄，被譽為經典，是因為其畫中寄寓了家國情懷和個人遭遇。而如何賦予中華民族的文化內涵以時代性、民族性，在新的歷史時期延續(xù)中華民族的文脈傳統(tǒng)，是每一個畫家必須面對和解決的。許多畫家也做了許多努力和嘗試，但這些努力和嘗試有的垂范后世，有的曇花一現(xiàn)，根本原因就在于他們所進行的改造和創(chuàng)新是否立足于中華民族的藝術精神。的確，這一藝術精神是要與時俱進的，但也不能因此舍棄中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。優(yōu)秀的畫家一定有著深厚的傳統(tǒng)文化根基，有著較高的文化修養(yǎng)，有著強烈的民族責任感和使命感，雖然這些并不會在作品中直接展現(xiàn)出來，而是蘊含在作品之中。這在馬萬里的作品中得到了集中體現(xiàn)。馬萬里“藏而不露”的藝術風格具有時代性、民族性，為我們如何“化西為中”提供了重要啟示。