跨媒介敘事作為媒介融合的重要探索方向，逐步滲透到 傳統(tǒng)文化媒介組織架構與生存的諸多流程中。在媒介融合的 背景下，傳統(tǒng)文化的發(fā)展獲得新契機。傳統(tǒng)文化不再局限于 單一媒介傳播，而是巧妙借助新興傳播媒介進行擴散，呈現 出全方位、多角度、發(fā)散式的跨媒介敘事特征。傳統(tǒng)文化在 媒介融合時代的新發(fā)展，應該根據媒介發(fā)展的新方向進一步 建構跨媒介敘事新體系。建構傳統(tǒng)文化的跨媒介敘事體系， 符合當下國家對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)新與發(fā)展的新要求，在 傳統(tǒng)文化發(fā)展過程中發(fā)揮著不可或缺的作用。

 傳統(tǒng)文化的跨媒介敘事范式 

在跨媒介深度交叉與融合的時代，傳統(tǒng)文化的發(fā)展不 再呈現出線性特征，更不局限于單一媒介。傳統(tǒng)文化以現代 社會發(fā)展作為跳板，呈現出跨媒介交叉融合的網狀發(fā)展新形 態(tài)。文化專家顧曉鳴提出，“傳統(tǒng)文化就像古蓮子，古蓮子 在現代經過一定的條件培育也能發(fā)芽，傳統(tǒng)文化在現代條件 下也可以有新的生長”。傳統(tǒng)文化本身的傳播方式具有極強 的故事性，又借助跨媒介敘事，有了“新的生長”。

融合潮流導向的敘事形態(tài)嬗變 

“跨媒介敘事”的概念最早由學者亨利·詹金斯提出 并系統(tǒng)闡釋，他認為“跨媒體敘事是隨媒體的融合而產生的 一種全新審美意境，是將小說的整體元素系統(tǒng)地分散在多種 傳播渠道中進行故事創(chuàng)作的一個過程。在這一過程之中，不 同媒體對于核心敘事所呈現的內容和表現手法都不相同，但 他們共同營造的系統(tǒng)卻會建構起一個完整的故事世界，極大 地促進受眾的參與性并推動完整故事世界的發(fā)展和完善?！?亨利·詹金斯指出，我們現在正進入“融合文化”的時代。 在“融合文化”背景下，多種傳播渠道跨界交叉融合已經成 為跨媒介敘事的重要表征。在數字化時代，“跨媒介敘事” 將傳統(tǒng)文本體系打亂重組，經過戲劇、戲曲、音樂、美術、 攝影、電影、電視、游戲、廣告、視頻網站等媒介的交叉融 合，形成多渠道、發(fā)散式的敘事模式，融合多元社會群體參 與過程，逐步打造以元文本為基礎素材的聚合型、多模態(tài)的 文本新體系。

傳統(tǒng)文化媒介文本間的互文

傳統(tǒng)文化跨媒介的互文與連貫主要體現在藝術語言和 傳播轉化上，即文本形式的變化以及傳播形態(tài)的轉化。傳統(tǒng) 文化以元文本為核心，吸收、轉化其他文本元素，巧妙融入 其他文本創(chuàng)新元素。傳統(tǒng)文化以文化藝術作品為運轉軸心， 多種媒介相互滲透。文本互文的跨媒介融合方式多樣。例 如，將同一題材的內容放置于不同的藝術門類之中，利用跨 媒介手段進行傳播。小說與電影、電視劇的題材同一、內容 相似，但傳播形態(tài)各異、接受效果差異化較大。小說給讀者 帶來視覺沖擊并留下無限的想象空間，讀者可以根據自身理 解代入其中；電影、電視劇給觀眾帶來視覺和聽覺兩方面的沖擊，在打造視聽盛宴的同時讓觀眾感覺身臨其境，不知不 覺進入作品原本限定的藝術空間中。又如，多門類藝術跨界 融合，傳播媒介相互交叉，即某一門類的藝術語言融入其他 門類的藝術特色。電影、電視漸漸從單純的故事情節(jié)融入繪 畫、音樂、舞蹈、戲曲等藝術門類，越來越關注對畫面、造 型、音響、色彩、光影等細節(jié)的描述。 

傳統(tǒng)文化的跨媒介敘事體系構成要素

傳統(tǒng)文化既然要進行跨媒介融合，其元敘事體系必然 會被打亂重組。傳統(tǒng)文化的跨媒介敘事體系是一個復雜的系 統(tǒng)，筆者認為其構成要素主要有傳者與受者、敘事場、敘事 客體、敘事媒介四大要素。 

傳者與受者 

傳者與受者是跨媒介敘事的主體，二者核心皆在于 人。傳者是文化信息的加工者和發(fā)送者，位于文化信息傳動 鏈條的初始環(huán)節(jié)，決定著文化信息的呈現形態(tài)、呈現內容、 流向和覆蓋面，縱向文化信息傳播主要以代際傳承為主，橫 向文化信息傳播主要以社區(qū)、村落、同齡群體等的傳承為 主。受者是文化信息的接受者和繼承者，位于文化信息傳動 鏈條的終點，其積極主動地接受活動，影響著文化信息的影 響范圍和反饋內容，主要是指報紙、廣播、電視等媒介的受 眾。隨著“第四媒體”的興起，信息傳播的范圍越來越廣。 當然，傳者與受者對于傳統(tǒng)文化的內容信息選擇不是被動 的，而是主動參與的。傳統(tǒng)文化博大精深，傳者與受者并不 是肆意傳遞或者接收信息，而是需要對其文化內容的精華與 糟粕進行明確劃分，傳者選擇自認為精華的部分進行信息傳 遞，受者選擇接收自己需要且認同的信息。另外，在傳統(tǒng)文 化跨媒介敘事與傳播過程中，受者需要根據社會特征與屬性 細分類群。假設受者鐘愛某影片的服飾裝扮，其在觀看過程 中僅選擇自己想要欣賞的內容，極大可能會忽視該劇傳達的 主題思想，容易出現焦點缺失。同時，在傳統(tǒng)文化跨媒介敘 事與傳播中，傳者也需要進行社會特征分析。傳者在進行元 文本改編的過程中會加入個體對元文本的思考與理解，由 此，創(chuàng)作出的藝術作品的適用范圍僅限于能夠接受傳者價值 觀的群體，此時的傳播圈層擴張受到極大限制。傳者過于強 調個人主觀能動性，個性強，價值普適性弱，在作品的適用 人群和傳播圈層的定位上不夠準確。 

敘事場 

敘事場是傳者與受者進行文本敘事所建立的特殊磁場場 域。這個特殊的磁場場域是連接傳者與受者必不可少的媒介 空間。傳統(tǒng)文化的傳者與受者之間的磁場場域，既可以是虛 擬場域，比如在電視和電影文本中，敘事場域作為一個整體 是真實存在的、直沖觀眾精神世界的，但時間和空間是虛擬 存在的，是看不到、摸不著的；也可以是真實場域，比如壯 族歌圩作為壯族民歌文化的自然載體，這個場域是可見、可聽、真實存在的。無論虛或實的場域皆可鏈接傳者與受者產 生磁場，建立二者之間特有的文本敘事場。 

敘事客體 

中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化屬于傳統(tǒng)文化的精華，涵蓋著傳統(tǒng)文 化中諸多積極內容及合理價值，在內容上包括從自然到人類 本身和社會，覆蓋政治、經濟、文化、哲學等諸多方面。中 華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的內容構成了敘事體系中的主要客體。它包 括中華文化代表性的民族倫理精神、節(jié)日習俗、生活方式、 文化符號、社會制度、民族藝術和知識體系等內容，是文化 敘事傳遞者與接受者之間相互作用的對象。敘事客體內部是 一個有機的整體，各部分信息相互制約、相互依存，具有一 定的轉化規(guī)律。各要素的形式鏈接樣態(tài)具有一定規(guī)律，存在 固定模式，當然，也存在自我調節(jié)基礎上的各種變異，即增 刪、缺補、變形等。另外，敘事客體獨立于媒介和技巧而存 在，可以自由進行媒介轉化，從一種敘事媒介轉換為另一種 敘事媒介，一種敘事語言轉化為另一種敘事語言，具有一定 的自我轉化能力。 

敘事媒介 

敘事媒介是傳統(tǒng)文化敘事的方式、策略、形式、工具和 手段等方面的總和，包括報紙、雜志、廣播、電視、電影、 書籍等具體媒介。數字媒體、人工智能、NFT等概念不斷涌 現，傳統(tǒng)文化的敘事媒介逐漸呈現出多元化和數字化的發(fā)展 趨勢。數字媒體的發(fā)展讓敘事媒介不再只是文化表達的載 體，實現了對語言的突破，將傳統(tǒng)的文化語言轉變?yōu)槿碌?文化語言，在一定程度上成為作品本身。傳統(tǒng)文化以表象符 號為載體，其藝術符號物化在具體的媒介上進入敘事過程， 從而鏈接起傳者與受者的磁場。隨著敘事媒介的多元化發(fā) 展，受者的身份也實現了轉換，受者逐漸轉換為傳者，開始 參與到創(chuàng)作當中。雷安德羅·埃利希便擅于在作品中借助觀 眾的參與來構建和解構情境。隨著敘事媒介的數字化發(fā)展， 文化創(chuàng)作表達逐漸強化，空間和時間限制逐步被突破，受者 與傳者之間實現隱形的近距離對話。 

傳統(tǒng)文化的跨媒介敘事體系要素之間的關系

傳統(tǒng)文化的跨媒介敘事體系是一個復雜的系統(tǒng)，可以借 助控制論、系統(tǒng)論的方法對這一體系進行解讀，并建構如下 敘事體系圖。

敘事邏輯走向 

在傳統(tǒng)文化跨媒介敘事體系建構過程中，縱向來看處 在中軸線位置的要素從上往下依次是傳統(tǒng)文化新形態(tài)、跨 媒介敘事、傳統(tǒng)文化信息傳遞過程、影響傳者與受者的各 種因素等，其中，傳統(tǒng)文化自身的信息傳遞與跨媒介交叉 融合處在結構的關鍵位置，其與傳統(tǒng)文化新形態(tài)、傳統(tǒng)文 化信息傳遞過程、影響傳者與受者的各種因素的關系決定 了跨媒介敘事的形成。傳統(tǒng)文化跨媒介敘事體系的縱向邏 輯是從下往上的。首先，傳者與受者都會受到自身個體對 傳統(tǒng)文化內容理解的影響，或多或少地帶有一些個體主觀 意識，這是不可避免的；同時，傳者與受者會受到集體潛 意識的制約，這也會對傳統(tǒng)文化敘事體系的推進帶來一定 影響；另外，傳者與受者還會受到所處社會環(huán)境的影響， 從而影響自身對于傳統(tǒng)文化的判斷能力以及接受能力。傳 者與受者在受到制約后，將會在傳統(tǒng)文化跨媒介敘事過程 中呈現出最佳狀態(tài)，進而推進跨媒介敘事體系的建設，最 終成為傳統(tǒng)文化新形態(tài)中的主體。 在傳統(tǒng)文化跨媒介敘事體系的建構過程中，橫向來看處 在中軸線位置的從左往右依次是傳者、傳統(tǒng)文化、媒介、受 者等要素，這些要素之間的邏輯關系決定著該體系的敘事過 程。首先，傳者根據自身理解選擇和加工傳統(tǒng)文化內容，此 時傳者的選擇與加工并非隨心所欲、毫無根據，而是受到傳 統(tǒng)文化自身文本互文與連續(xù)性制約的。緊接著，傳者將已經 選取的傳統(tǒng)文化信息進行傳遞，傳遞過程中必然經過多種媒 介的交叉融合，此時傳統(tǒng)文化將以一種新的跨媒介形態(tài)展示 給受眾。最后，受眾作為傳統(tǒng)文化內容效果的體驗者，對各 媒介機構、傳統(tǒng)文化自身以及傳遞者都會產生一種反饋機制 與再加工機制，促進傳統(tǒng)文化再次傳遞的各個階段的提升。 譬如，京劇版、電影版、話劇版《趙氏孤兒》的創(chuàng)作者，皆 是以紀君祥撰寫的元文本為基礎，再根據自身對其內容的理 解進行選擇加工，也因此導致三個版本的《趙氏孤兒》差異 較大。三個文本分別是元文本與戲曲、電影、話劇三個不同 媒介交融的產物，并以各自的跨媒介形態(tài)傳遞給受眾。

敘事要素關系 

處在傳統(tǒng)文化跨媒介敘事體系初始階段的傳者與終結階 段的受眾，是一種二元對立統(tǒng)一的關系。傳者與受者作為文 化敘事體系的兩個方面，處在既對立又統(tǒng)一的狀態(tài)。對立在 于傳者傳輸文化、受者接受文化，二者的工作大相徑庭；統(tǒng) 一在于傳者所傳遞的文化信息最終會被受眾所接收，二者處 在一條邏輯線上，緊密相關、密不可分。傳者的選擇與加工 直接影響受眾的內容效果體驗以及接受反饋程度，受者的反 饋與體驗反作用于傳者，促使傳者根據受眾反饋對傳統(tǒng)文化 傳輸做出再加工。以央視為例，近些年來，其在電視文化節(jié) 目方面不斷推出《中國詩詞大會》《經典詠流傳》《故事里的中國》《國家寶藏》等一系列弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的文 化類節(jié)目。這些節(jié)目創(chuàng)作者或者節(jié)目工作者作為文化的發(fā)送 者，負責選擇、加工和傳遞文化信息，這些信息經過媒介的 交叉融合傳遞給作為文化接受者的節(jié)目受眾，節(jié)目受眾根據 自己的體驗、判斷與選擇將意見反饋給節(jié)目創(chuàng)作者，節(jié)目創(chuàng) 作者根據節(jié)目受眾的反饋與意見進行進一步改進，是一個循 環(huán)往復的過程。由此可見，傳者與受者的工作雖不同，但邏 輯相同，處在對立且統(tǒng)一的關系之中。當然，傳者與受者的 身份具有二重性，傳者既是傳遞者也是接受者，受者既是繼 承者也是傳播者。比如，節(jié)目創(chuàng)作者一定會觀看節(jié)目，感受 節(jié)目效果，便于進一步修改精進，這時節(jié)目創(chuàng)作者便是作為 文化接受者的身份存在。同樣，節(jié)目受眾在觀看節(jié)目后進行 反饋，反饋信息被節(jié)目創(chuàng)作者接收，此時節(jié)目受眾便扮演著 文化發(fā)送者的角色。由此可見，傳者與受者具有雙重身份， 其身份在文化信息傳遞過程中不斷互換。

整個敘事體系的各個階段構成了傳統(tǒng)文化的敘事場。敘 事場作為傳統(tǒng)文化跨媒介敘事體系的環(huán)境系統(tǒng)，是中華優(yōu)秀 傳統(tǒng)文化由傳者到受者傳遞文本信息的基本空間，這種空間 或以現實社會中的實體空間形式存在，或以社會文化網絡的 虛擬空間形式存在。譬如民間技藝、文化遺產等傳統(tǒng)文化內 容，適合于在師徒、父子、兄妹等代際傳承的社會關系中傳 遞；而像《白蛇傳》《牛郎織女》《孟姜女哭長城》《梁山 伯與祝英臺》等中國民間傳說類的傳統(tǒng)文化內容，適合在社 會文化網絡中以虛擬的形態(tài)進行傳遞。敘事客體作為敘事的 主要內容，是文本敘事的核心，抽去了這個核心，文化傳遞 過程便不存在。作為核心的敘事客體并不是占據統(tǒng)治地位， 而是既受制于敘事場、敘事媒介，也受制于傳者與受者。不 同的敘事客體在不同的敘事場中得以展現與傳遞。 綜上所述，在“融合文化”背景下，跨媒介敘事已經 成為社會文化發(fā)展過程中的重要組成部分，其呈現在媒介融 合范式之中，積極響應傳統(tǒng)文化的可持續(xù)發(fā)展。同時，傳統(tǒng) 文化在跨媒介敘事的推動下，其傳播模式也呈現出新形態(tài)。 當下，傳統(tǒng)文化的新發(fā)展態(tài)勢要求社會各界跳出舒適圈，走 出行業(yè)圈層，以媒介融合的思維方式重新把握各媒介文本特 性，逐步探索出傳統(tǒng)文化傳播發(fā)展的創(chuàng)新之路。