演藝新空間是指在專業(yè)劇場(chǎng)之外，適合舉行演藝活動(dòng)的公共文化空間，是在文化發(fā)展中產(chǎn)生的新業(yè) 態(tài)。演藝新空間非常靈活，出現(xiàn)在建筑群或商業(yè)場(chǎng)所中，是專業(yè)劇場(chǎng)的補(bǔ)充。澳門作為文化藝術(shù)活動(dòng)活躍 的城市，其在演藝領(lǐng)域的探索已有一定歷史。隨著傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型，文化產(chǎn)業(yè)與旅游產(chǎn)業(yè)的融合更受 矚目，澳門以環(huán)境劇場(chǎng)為基礎(chǔ)，逐步推進(jìn)了演藝新空間探索?，F(xiàn)結(jié)合澳門環(huán)境劇場(chǎng)的歷史與演藝空間的現(xiàn) 狀，基于場(chǎng)景構(gòu)建觀點(diǎn)及互動(dòng)儀式鏈理論，分析澳門演藝新空間的發(fā)展，從而提出有參考性的建議。

自2015年起，推動(dòng)演藝產(chǎn)業(yè)發(fā)展的政策密集出臺(tái)， 上海2017年發(fā)布的政策文件中首次明確提出要開 拓新型演藝空間。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平的提高，受眾的精 神文化需求也逐漸增加，戲劇表演、音樂(lè)演出、脫口秀、沉 浸式魔術(shù)等舞臺(tái)演藝的表現(xiàn)形式進(jìn)入大眾視野，成為當(dāng)下文 化消費(fèi)市場(chǎng)的重要組成部分。近幾年來(lái)，傳統(tǒng)的室內(nèi)封閉劇 場(chǎng)演出在執(zhí)行和落地上具有不穩(wěn)定性，再加之新型演出形式 層出不窮，各地文化演藝市場(chǎng)都逐步開啟了對(duì)演藝新空間的 開發(fā)、探索與利用。 澳門作為文化藝術(shù)活動(dòng)非?；钴S的城市，其在文化演藝 領(lǐng)域內(nèi)的探索已有一定的歷史。隨著澳門本地傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu) 的轉(zhuǎn)型，文化產(chǎn)業(yè)與旅游產(chǎn)業(yè)的融合更受矚目，受眾市場(chǎng)對(duì) 演藝活動(dòng)始終抱有期待。澳門本土具有東西方藝術(shù)風(fēng)格交融 的文化背景，城市結(jié)構(gòu)也呈現(xiàn)出歷史風(fēng)情與現(xiàn)代魅力結(jié)合的 特點(diǎn)，因此澳門具有開發(fā)演藝空間的豐富條件。本文結(jié)合澳 門環(huán)境劇場(chǎng)的歷史溯源與演藝空間的當(dāng)代嘗試，對(duì)實(shí)際案例 進(jìn)行梳理，探討澳門地區(qū)在其獨(dú)特的歷史文化背景和城市場(chǎng) 景結(jié)構(gòu)下所開展的有關(guān)演藝新空間的開發(fā)與利用，基于場(chǎng)景 理論中的場(chǎng)景構(gòu)建觀點(diǎn)以及互動(dòng)儀式鏈的效用生成理論，對(duì) 澳門演藝新空間的發(fā)展策略進(jìn)行分析，從而提出有參考性的 發(fā)展建議。 

環(huán)境劇場(chǎng)：澳門演藝新空間開發(fā)的歷史溯源

澳門演藝空間的開發(fā)嘗試較內(nèi)地更早，在澳門開展的 走出傳統(tǒng)劇場(chǎng)的嘗試是由環(huán)境劇場(chǎng)展開的?！碍h(huán)境劇場(chǎng)” 的概念由紐約大學(xué)教授、戲劇導(dǎo)演和學(xué)者理查·謝克納所 建構(gòu)，1968年他在論文《環(huán)境戲劇的六項(xiàng)原則》中首次提出“環(huán)境劇場(chǎng)”的概念，強(qiáng)調(diào)劇場(chǎng)環(huán)境因素的重要性， 他認(rèn)為所有的空間，包括觀眾席皆是表演空間，強(qiáng)調(diào)所有 空間元素皆平等，致力于打破傳統(tǒng)鏡框及受舞臺(tái)限制的劇 場(chǎng)。由此可見(jiàn)，環(huán)境劇場(chǎng)之核心理念在于建造演員、觀眾 以及演出空間之間的全新互動(dòng)關(guān)系。澳門曉角話劇研進(jìn)社 劇團(tuán)副主席鄭繼生提出，作為東西方文化交融的城市，澳 門具有發(fā)展環(huán)境劇場(chǎng)的先天優(yōu)勢(shì)，其歷史城區(qū)已被聯(lián)合國(guó) 教科文組織列入《世界遺產(chǎn)名錄》，“環(huán)境劇場(chǎng)”已成澳 門戲劇的特色。 澳門的環(huán)境劇場(chǎng)可追溯至1937年，在當(dāng)時(shí)的“澳門四 界救災(zāi)會(huì)”活動(dòng)中，澳門民間戲劇社團(tuán)為抗戰(zhàn)籌資，在人流 密集的商業(yè)街上演環(huán)境短劇《放下你的鞭子》，演員與觀眾 一起融入戶外空間，打破傳統(tǒng)的觀演關(guān)系，觀眾被一并納入 戲劇演出場(chǎng)域中。1995年，澳門話劇團(tuán)體石頭公社在大三 巴和議事廳前地上演《一則沉淪啟示》，演員通過(guò)步行經(jīng)過(guò) 不同場(chǎng)景來(lái)完成表演。除此之外，澳門本地還誕生了很多匠 心獨(dú)運(yùn)的環(huán)境戲劇作品，例如利用澳門文化中心外立面布景 的《拾遺記》、在大三巴牌坊前上演的《俄狄浦斯王》、在 巴士?jī)?nèi)實(shí)景上演的《巴士奇遇結(jié)良緣》等戲劇作品，都屬于 打破傳統(tǒng)戲劇演出空間，創(chuàng)新演出場(chǎng)景，將空間與情節(jié)相結(jié) 合，改變觀演關(guān)系的新空間開發(fā)案例。 澳門作為東西方文化不斷碰撞交流的窗口，在歷史 發(fā)展過(guò)程中形成了中西風(fēng)格融合的城市空間結(jié)構(gòu)和建筑樣 式，多樣的城市構(gòu)造為環(huán)境劇場(chǎng)的發(fā)展提供了豐厚的基礎(chǔ) 條件，再加上人口密集、流動(dòng)性大以及受西方藝術(shù)表現(xiàn)形 式影響明顯的特點(diǎn)，促使澳門戲劇演出走向了對(duì)環(huán)境劇場(chǎng) 的嘗試，突破了傳統(tǒng)演藝場(chǎng)所的限制，為日后對(duì)澳門演藝 新空間的進(jìn)一步開發(fā)奠定了基礎(chǔ)。 

澳門演藝空間創(chuàng)新的當(dāng)代嘗試 

環(huán)境劇場(chǎng)體現(xiàn)了澳門在演藝新空間上的先鋒性探索， 在澳門形成了一定的受眾基礎(chǔ)，一直到今天也依然富有生 命力。2000年開幕的澳門藝穗節(jié)至2022年已成功舉辦二十 余屆，在歷屆藝穗節(jié)的藝術(shù)作品中，環(huán)境戲劇始終是不可 忽略的重要組成部分。由拍板視覺(jué)藝術(shù)團(tuán)和其他劇社合作 的《看得見(jiàn)的城市》系列是澳門藝穗節(jié)環(huán)境戲劇的開山之 作，此系列屬于全景式劇場(chǎng)，通過(guò)暗示手法把觀眾帶入預(yù) 定的景點(diǎn)，其中加入影像、圖解等手法，將婆仔屋、舊廉 政公署、望德堂區(qū)建筑群等文化景觀納入劇場(chǎng)視野；2003 年藝穗節(jié)，慈藝話劇社在氹仔湖畔花園、越南難民營(yíng)遺址 演出《禁葬—安蒂岡妮》；2004年藝穗節(jié)在澳門CAR地窖 酒吧演出的《酒神樂(lè)與怒》，將澳門人較為熟悉的日常酒 吧作為演出場(chǎng)所。除了本地戲劇團(tuán)體外，在藝穗節(jié)中上演 環(huán)境戲劇的藝術(shù)工作者分別來(lái)自英、美、法、德等各個(gè)國(guó) 家，澳門藝穗節(jié)一直以來(lái)秉持的“全城舞臺(tái)、處處觀眾、人人藝術(shù)家”的理念也推動(dòng)了演藝新空間在這一文化藝術(shù) 節(jié)慶活動(dòng)中被持續(xù)探索、開發(fā)與利用。 2022年國(guó)慶節(jié)期間，由澳門中聯(lián)辦宣文部指導(dǎo)，澳門 特區(qū)政府文化局、旅游局支持的沉浸式戲劇《鄭家夜宴》 在鄭家大屋古建筑群上演，鄭家大屋在2005年被列入《世 界遺產(chǎn)名錄》，該作品充分利用了鄭家大屋的空間，選用 了四個(gè)點(diǎn)位上演四幕沉浸劇，觀眾通過(guò)沉浸交互式的表演 場(chǎng)景，帶著角色和任務(wù)穿梭在演出中，真切體驗(yàn)當(dāng)年鄭觀 應(yīng)隱居澳門的生活?！多嵓乙寡纭返膭?chuàng)排是澳門演藝新空 間開發(fā)利用的新嘗試，將戲劇演出與世界遺產(chǎn)建筑進(jìn)行結(jié) 合，不僅拓寬了文化藝術(shù)演出的展現(xiàn)空間，也促使古建筑 煥發(fā)了新活力。 除了在戲劇演出中延續(xù)環(huán)境劇場(chǎng)的優(yōu)勢(shì)來(lái)開發(fā)演藝新 空間之外，創(chuàng)作者也在不斷嘗試將藝術(shù)內(nèi)容、現(xiàn)場(chǎng)表演與 城市空間、歷史建筑相結(jié)合的其他藝術(shù)表演形式。例如在 2022年11月到2023年3月期間，每周六晚演出的“樂(lè)韻悠 揚(yáng)”露天音樂(lè)會(huì)中，管弦樂(lè)隊(duì)在世界遺產(chǎn)建筑大三巴牌坊 前進(jìn)行演出，廣場(chǎng)臺(tái)階成為觀眾席，露天的半圓形演出場(chǎng) 域則形成了天然聲場(chǎng)，將古典音樂(lè)演藝完美融入西洋經(jīng)典 建筑遺址的做法吸引了大量居民與游客。澳門演藝活動(dòng)的 創(chuàng)新發(fā)展繼承了環(huán)境劇場(chǎng)的思路，在當(dāng)代，繼續(xù)將文化藝 術(shù)活動(dòng)融入演藝新空間，能夠不斷激發(fā)文化藝術(shù)和城市建 筑的當(dāng)代生命力。 

場(chǎng)域構(gòu)建與互動(dòng)儀式鏈在澳門演藝新空間中的體現(xiàn)

不論是在戲劇領(lǐng)域的嘗試，還是在音樂(lè)演出中的思路延 伸，澳門在演藝新空間上的探索都卓有成效，對(duì)環(huán)境因素的 充分利用不僅是一種新穎的表達(dá)形式，更打破了橫亙?cè)谟^眾 與表演內(nèi)容之間的“第四堵墻”，拉近了欣賞者與內(nèi)容之間 的距離。 在傳統(tǒng)戲劇演出中，室內(nèi)劇場(chǎng)往往會(huì)搭建鏡框式的舞 臺(tái)，舞臺(tái)三面環(huán)繞形成物理空間的隔斷，而在舞臺(tái)正面，觀 眾席與演員之間則存在“第四堵墻”。法國(guó)劇作家狄德羅首 先提出“第四堵墻”的概念，他在《論戲劇詩(shī)》里說(shuō)：“無(wú) 論你寫作還是表演，不要去想到觀眾，只當(dāng)他們不存在好 了。只當(dāng)在舞臺(tái)的邊緣有一堵墻把你和池座的觀眾隔開，表 演吧，只當(dāng)幕布沒(méi)有拉開?！边@意味著舞臺(tái)前沿是劇場(chǎng)內(nèi)的 “第四堵墻”，它對(duì)觀眾是透明的，對(duì)演員卻不透明。隨著 后現(xiàn)代戲劇的發(fā)展，20世紀(jì)下半葉的戲劇舞臺(tái)上開始出現(xiàn)演 員與觀眾對(duì)話，根據(jù)觀眾反應(yīng)即興改動(dòng)情節(jié)等做法，這些新 方法無(wú)一例外都在試圖打破“第四堵墻”。演藝新空間的探 索顯然以打破“第四堵墻”為基礎(chǔ)，利用環(huán)境因素突破傳統(tǒng) 鏡框式舞臺(tái)所存在的觀演關(guān)系隔斷，在物理空間上構(gòu)建新的 場(chǎng)域，在受眾心理層面發(fā)揮互動(dòng)儀式鏈的聯(lián)結(jié)作用。 19世紀(jì)中葉，庫(kù)爾特·考夫卡提出場(chǎng)域的概念，他指出人的每一個(gè)行動(dòng)均被行動(dòng)發(fā)生的場(chǎng)域影響，而場(chǎng)域并非單 指物理環(huán)境，也包括他人行為以及與此相連的許多因素。將 戲劇演出場(chǎng)景置于戶外空間或建筑群中，是在重構(gòu)文藝演出 發(fā)生的場(chǎng)域，觀演者與演員一起成為場(chǎng)景要素，表演影響劇 情走向、場(chǎng)域氛圍和觀眾狀態(tài)，觀眾狀態(tài)受沉浸式場(chǎng)景影響 再反作用于表演行為的發(fā)生。演藝新空間的開發(fā)拉近了觀眾 與表演者的物理距離，增進(jìn)二者的互動(dòng)關(guān)系，這種互動(dòng)關(guān)系 又再度構(gòu)建了場(chǎng)域形象。米克·巴爾認(rèn)為，空間的作用主要 體現(xiàn)在兩個(gè)方面：“一方面作為框架，即行動(dòng)的地點(diǎn)；另一 方面，空間也可以留在背景中，被進(jìn)行主題化處理，這樣空 間本身便成為被描述的對(duì)象，不是行動(dòng)的地點(diǎn)，而是行動(dòng)著 的地點(diǎn)?！北硌菟囆g(shù)作品上演的場(chǎng)所絕不僅僅是一個(gè)框架， 一個(gè)物理意義的行動(dòng)場(chǎng)所，在場(chǎng)域關(guān)系的生產(chǎn)實(shí)踐中，它還 是創(chuàng)作者在藝術(shù)處理中形成的主題化產(chǎn)物，作為一種力量， 悄然影響著觀演者的情感體驗(yàn)與內(nèi)容認(rèn)知的意義建構(gòu)。

美國(guó)社會(huì)學(xué)家蘭德爾·柯林斯提出，每一個(gè)個(gè)體在社 會(huì)中所呈現(xiàn)的形象是在與他人的社會(huì)互動(dòng)中逐漸形成的，情 感能量是人類交流互動(dòng)的核心要素，互動(dòng)儀式的參與者在關(guān) 注點(diǎn)與情感的相互連帶中產(chǎn)生一種共享的情感體驗(yàn)與身份認(rèn) 同，進(jìn)而形成新的社會(huì)定位與社會(huì)形象。在學(xué)界對(duì)互動(dòng)儀式 鏈的討論中可以發(fā)現(xiàn)，使互動(dòng)儀式鏈形成效果的要素包括四 點(diǎn)，即聚集人數(shù)大于等于兩人且位于同一場(chǎng)所，對(duì)局外人設(shè) 定一定界限，人們將注意力集中在共同的對(duì)象或活動(dòng)上以及 在場(chǎng)者分享共同的情感體驗(yàn)。上述四點(diǎn)構(gòu)成要素在澳門地區(qū) 演藝新空間中均有天然的形成基礎(chǔ)，觀演人數(shù)的豐富性以及 觀演環(huán)境范圍的確定性構(gòu)成了穩(wěn)定的場(chǎng)域，為互動(dòng)儀式鏈的 產(chǎn)生構(gòu)建了先天條件，對(duì)新空間的利用促使演出與環(huán)境發(fā)生 交互，更提高了觀眾在演出過(guò)程中可感受到的情緒濃度，使 其與在場(chǎng)其他觀眾和演員分享情感體驗(yàn)，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的專 注意識(shí)、情感體驗(yàn)與身份認(rèn)同。 由此，演藝新空間構(gòu)建的場(chǎng)域觸發(fā)互動(dòng)儀式鏈產(chǎn)生作 用，在表演者與觀演者之間形成情感能量，使受眾在觀演過(guò) 程中產(chǎn)生身份認(rèn)同，形成了有別于傳統(tǒng)劇場(chǎng)演出的新型觀演 關(guān)系。 

總結(jié)與思辨

結(jié)合上述案例與理論觀點(diǎn)可知，在澳門獨(dú)特的城市構(gòu) 造與產(chǎn)業(yè)背景下，其對(duì)演藝新空間的開發(fā)初見(jiàn)成效，對(duì)可利 用的城市空間、建筑群或商業(yè)場(chǎng)所進(jìn)行了有效的探索。一方 面，在藝術(shù)展現(xiàn)空間中展開了舞美設(shè)計(jì)、劇情設(shè)置的創(chuàng)新； 另一方面，拉近了戲劇藝術(shù)與廣大觀眾，尤其是年輕觀眾之 間的距離，擴(kuò)大了觀眾范圍。同時(shí)，在對(duì)受眾市場(chǎng)的考察中 發(fā)現(xiàn)，當(dāng)下澳門演藝新空間的探索與開發(fā)中仍存在融合較生 硬、宣傳不到位等問(wèn)題，在場(chǎng)景構(gòu)建中對(duì)互動(dòng)環(huán)節(jié)的設(shè)置仍 顯薄弱，在一定程度上使得開放城市空間中的受眾沉浸感受 到了影響，由此出發(fā)結(jié)合相關(guān)學(xué)科理論，提出以下措施。 

緊隨城市規(guī)劃方向，結(jié)合文旅融合視角

澳門演藝新空間的開發(fā)與城市空間的建筑結(jié)構(gòu)、商業(yè)場(chǎng) 所有著緊密的聯(lián)系，建筑群或商業(yè)場(chǎng)所作為專業(yè)劇場(chǎng)在其他 演出場(chǎng)域內(nèi)的補(bǔ)充，承擔(dān)著展現(xiàn)藝術(shù)演出的職責(zé)。另外，澳 門的建筑風(fēng)格和城市結(jié)構(gòu)具有典型的中西交融的特點(diǎn)，因此 對(duì)演藝新空間的探索應(yīng)始終與城市發(fā)展策略及當(dāng)?shù)卣呔o密 關(guān)聯(lián)，文化機(jī)構(gòu)對(duì)熟悉城市空間布局，緊跟城市空間布局變 化的腳步，首先了解空間狀態(tài)，而后洞悉環(huán)境氛圍，再進(jìn)一 步融合藝術(shù)演出。 眾所周知，澳門將旅游產(chǎn)業(yè)作為支柱性產(chǎn)業(yè)，在文化 藝術(shù)活動(dòng)與旅游產(chǎn)業(yè)高度融合的當(dāng)下，文化藝術(shù)與空間的 結(jié)合也應(yīng)盡可能順應(yīng)文旅融合的趨勢(shì)，主動(dòng)與旅游產(chǎn)業(yè)構(gòu) 建內(nèi)容及形式上的聯(lián)系，改變傳統(tǒng)的觀光旅游方式，采用 城市特色文化展演、在游覽空間內(nèi)融入表演藝術(shù)元素等方 式，在旅游產(chǎn)業(yè)中加入現(xiàn)場(chǎng)演出的文化性、體驗(yàn)性、欣賞 性與教育性，使得演藝新空間巧借文旅融合的東風(fēng)，進(jìn)一 步擴(kuò)大傳播效應(yīng)。 

依托社交媒體平臺(tái)，擴(kuò)大宣傳推廣范圍 

澳門回歸后與祖國(guó)內(nèi)地的溝通更加密切，雖然存在一 定的文化差異，但隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，內(nèi)地文化消費(fèi)者的貢 獻(xiàn)對(duì)澳門文化市場(chǎng)而言更顯關(guān)鍵。2022年底，澳門進(jìn)一步 放開內(nèi)地游客往來(lái)政策，演藝新空間上的探索是創(chuàng)新之舉， 也是符合當(dāng)下市場(chǎng)新需求的做法。在這樣的趨勢(shì)下，文化機(jī) 構(gòu)更應(yīng)該借助大眾媒體及社交平臺(tái)的力量，搭建官方媒體矩 陣，在互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下向潛在受眾展開營(yíng)銷，從而擴(kuò)大觀眾范 圍?？梢岳么蛟彀拈T演藝新空間體驗(yàn)的觀演交流平臺(tái)，在 社交媒體上推送最新的演藝新空間開發(fā)資訊，與旅游平臺(tái)合 作開通線上抽獎(jiǎng)贈(zèng)票、解謎入場(chǎng)游戲等互動(dòng)方式，拉近與觀 眾之間的距離，樹立“文化澳門”的形象，進(jìn)一步擴(kuò)大文化 藝術(shù)活動(dòng)的受眾市場(chǎng)。 

借助高新技術(shù)，完善場(chǎng)景構(gòu)建，鞏固互動(dòng)效果

結(jié)合當(dāng)下受眾特點(diǎn)與上述場(chǎng)景構(gòu)建、互動(dòng)儀式鏈構(gòu)建 等理論，澳門演藝新空間的場(chǎng)景構(gòu)建應(yīng)進(jìn)一步打開思路， 將高新技術(shù)運(yùn)用在表演空間當(dāng)中，增強(qiáng)觀眾的沉浸感與參 與感。例如將動(dòng)作識(shí)別和捕捉反應(yīng)系統(tǒng)與演出多媒體投影 結(jié)合，改變過(guò)去觀眾僅僅在視聽層面進(jìn)行觀演的模式，使 觀眾更加深入地參與到演出當(dāng)中。除此之外，VR技術(shù)等高 新技術(shù)的日益成熟也可以為演藝新空間的場(chǎng)景構(gòu)建提供更 多可能。文化藝術(shù)與旅游產(chǎn)業(yè)、信息技術(shù)的融合發(fā)展是必 要的，也是必然的。