面對當(dāng)今多元文化的時(shí)代語境，傳統(tǒng)戲曲面臨著觀眾銳減的嚴(yán)峻形勢，創(chuàng)新是新時(shí)期戲曲發(fā)展的必由之路和破繭之舉。他山之石，可以攻玉。以黃梅戲?yàn)槔?，梳理現(xiàn)有的傳播模式，借鑒西方藝術(shù)傳播的成功經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)造性地將中西文化進(jìn)行結(jié)合和碰撞，探索出黃梅戲與西方藝術(shù)融合傳播的新型模式，既能為新時(shí)期的黃梅戲事業(yè)提供新的發(fā)展繁榮之路，又能為其提供走向世界舞臺的契機(jī)。所以，尋求黃梅戲的跨文化傳播發(fā)展路徑，固本開新才是新時(shí)期黃梅戲事業(yè)發(fā)展的創(chuàng)新策略。

新時(shí)期黃梅戲生存現(xiàn)狀

中國傳統(tǒng)戲曲文化正處在生存狀態(tài)日益窘迫的情境中，黃梅戲作為我國傳統(tǒng)戲曲,其出路何在是個(gè)十分重要的議題。當(dāng)今，單一的劇目題材和內(nèi)容已經(jīng)無法滿足聽眾日益多元化的欣賞需求，所以我們應(yīng)當(dāng)正視傳統(tǒng)戲曲在當(dāng)代社會的“危機(jī)”和“困境”。當(dāng)前，中國傳統(tǒng)戲曲出現(xiàn)衰微，歸根結(jié)底在于其還沒有真正擺脫創(chuàng)作上的各種束縛。然而，隨著時(shí)代的進(jìn)步，傳統(tǒng)戲曲與當(dāng)代審美意識之間的“距離”是客觀存在的。要想推動黃梅戲的對外傳播，我們必須解放思想、與時(shí)俱進(jìn)，不能囿于成見，拘泥于黃梅戲固有的表現(xiàn)形態(tài)。我們要在文化傳承的語境下，找到適合黃梅戲與鋼琴藝術(shù)等融合創(chuàng)新發(fā)展的多元化模式，擴(kuò)大傳播受眾群體，創(chuàng)新傳播信息，尋求黃梅戲的新型傳播發(fā)展模式和路徑。因此，固本開新才是新時(shí)期黃梅戲獲取新發(fā)展、實(shí)現(xiàn)新突破的正確方向。

黃梅戲創(chuàng)新傳播的意義和機(jī)遇

黃梅戲是集說唱、音樂、舞蹈以及美學(xué)等藝術(shù)形式為一體的綜合藝術(shù)表現(xiàn)形式，具有非常重要的文化價(jià)值。在當(dāng)今“現(xiàn)代化”與“全球化”的趨勢下，保護(hù)與傳承黃梅戲這一珍貴的中國傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)尤為重要。它的創(chuàng)新傳播，不僅有助于弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，促進(jìn)中國傳統(tǒng)戲曲與世界各國戲曲的交流，還能拓展中國對外跨文化傳播的空間，加深文化精神的相互交流與融合，提升國家文化軟實(shí)力，更能為黃梅戲賦予新的時(shí)代內(nèi)涵。也就是說，黃梅戲戲曲文化的傳播可以成為中國文化與世界各國文化交流、合作的一種極佳形式。我們應(yīng)創(chuàng)新多元化的發(fā)展形態(tài)、創(chuàng)造新的戲曲演唱環(huán)境，運(yùn)用“現(xiàn)代化”的處理方式，在忠于黃梅戲劇目的精神內(nèi)涵和音樂原貌的基礎(chǔ)上，運(yùn)用“視域融合”的理念，給新時(shí)期的黃梅戲帶來更好的發(fā)展機(jī)遇。

而中國鋼琴藝術(shù)中的中國風(fēng)格是其發(fā)展的主線與主流，是中國鋼琴作品的藝術(shù)精髓。因此，將中國傳統(tǒng)戲曲當(dāng)中的審美意境、風(fēng)格特征、民族性格等融入鋼琴藝術(shù)之中，既能為中國鋼琴藝術(shù)提供豐富的創(chuàng)作靈感，亦能使傳統(tǒng)黃梅戲藝術(shù)在鋼琴作品中展現(xiàn)出獨(dú)特的光輝，充分發(fā)揮出其獨(dú)有的音樂魅力與精神氣質(zhì)。憑借這現(xiàn)實(shí)的活力，中國戲曲文化不僅能夠被注入時(shí)代的光彩，還能夠在當(dāng)代國際樂壇上熠熠生輝。

黃梅戲作品創(chuàng)作形式的創(chuàng)新

就新時(shí)期黃梅戲創(chuàng)作而言，作曲家如何將傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作相結(jié)合，是一個(gè)復(fù)雜的問題。林一在《中國戲曲跨文化傳播的創(chuàng)新模式》一文中指出：“民族藝術(shù)是世界藝術(shù)永不枯竭的源泉，民族藝術(shù)通過邁向世界的步伐，一方面獲得傳承和發(fā)展，另一方面，以開放奉獻(xiàn)的氣度，為世界其他民族藝術(shù)的發(fā)展和創(chuàng)新提供創(chuàng)新因子，以更為開放的形式成為世界所共享的藝術(shù)?！盵1]中西音樂作品的融合創(chuàng)作不是單純地為世界提供一個(gè)中國傳統(tǒng)戲曲的原始面貌，而是要運(yùn)用融合了黃梅戲傳統(tǒng)元素的現(xiàn)代音樂作品去征服國際聽眾。

新時(shí)期的黃梅戲創(chuàng)作，應(yīng)在當(dāng)代社會條件下有序地、有邏輯地展開。日本作曲家團(tuán)伊久磨先生到中央音樂學(xué)院講學(xué)時(shí)曾提到：“一個(gè)現(xiàn)代作曲家應(yīng)當(dāng)站在橫（即世界現(xiàn)代音樂）、縱（即本民族歷史發(fā)展）兩大方面的交叉點(diǎn)上來考慮自己的創(chuàng)作?！盵2]時(shí)白林老先生就一貫倡導(dǎo)改革，他認(rèn)為“戲曲音樂的發(fā)展是觀眾的需要，同時(shí)也是黃梅戲音樂自身發(fā)展的需要。創(chuàng)新是歷史的必然”[3]。因此，新時(shí)期黃梅戲必須在創(chuàng)作之路上不斷進(jìn)行借鑒、探索、開拓，在自身傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷突破求新，并且要在中西融合中實(shí)現(xiàn)博采眾長，這將是該劇種保持青春活力的關(guān)鍵所在。因此，對于黃梅戲與鋼琴藝術(shù)的融合，要堅(jiān)持運(yùn)用民族化的形式和內(nèi)容，將黃梅戲戲曲元素運(yùn)用到鋼琴作品當(dāng)中去，要將黃梅戲鮮明的藝術(shù)風(fēng)格展現(xiàn)在國際舞臺上，作品的創(chuàng)作不能僅拘泥于傳統(tǒng)戲曲的固有模式，更應(yīng)著眼于貫穿在傳統(tǒng)和現(xiàn)代音樂之中的具有現(xiàn)實(shí)性和永久性審美價(jià)值的因素中。將這些因素合理納入新時(shí)期黃梅戲創(chuàng)作的范疇，讓黃梅戲展現(xiàn)新的生機(jī)與活力。在中國鋼琴作品當(dāng)中，就有以傳統(tǒng)戲曲唱腔、器樂曲牌加工而成的佳作問世。例如，作曲家譚盾的鋼琴小品《看戲》就是來源于湖南花鼓戲《劉?？抽浴?，奚其明創(chuàng)作的《湖南花鼓戲》亦是根據(jù)花鼓地區(qū)的湖南民歌音調(diào)創(chuàng)作而成的音樂作品，又如倪洪進(jìn)創(chuàng)作的《京劇曲牌鋼琴練習(xí)曲四首》也是根據(jù)京劇曲牌改編而成的。這些作品不僅僅是單純的改編，而且運(yùn)用了西方的演奏形式和中國的傳統(tǒng)作曲手法，組織整理素材，將傳統(tǒng)戲曲曲調(diào)重新糅合在鋼琴作品當(dāng)中，產(chǎn)生讓人耳目一新的音樂效果。由此可見，將黃梅戲元素融入鋼琴作品中，是一個(gè)可行的戲曲創(chuàng)新的實(shí)踐路徑。作為中國傳統(tǒng)戲曲劇種，想要擁有強(qiáng)大的生命力與活力，發(fā)展才是硬道理。所以，我們必須從其他門類的藝術(shù)當(dāng)中汲取營養(yǎng)，融合西方的器樂元素，不斷推陳出新，才能不斷地為中國傳統(tǒng)戲曲注入新鮮的血液。新時(shí)期的黃梅戲創(chuàng)作，應(yīng)當(dāng)是與時(shí)俱進(jìn)的，不能只是固守老本，坐吃山空。我們應(yīng)當(dāng)“古為今用”，傳承本國傳統(tǒng)文化的精華，同時(shí)“洋為中用”，采用西方創(chuàng)作技法，創(chuàng)作出貼近當(dāng)代的音樂作品，體現(xiàn)出當(dāng)代人的審美觀念，這是在形式上創(chuàng)新黃梅戲作品的關(guān)鍵所在。

中國儼然已是鋼琴大國，鋼琴藝術(shù)在中國已經(jīng)擁有了龐大的受眾群體，而鋼琴作品的創(chuàng)作也蔚為可觀。鋼琴藝術(shù)可以完美地融合吸收一切豐富的素材，碰撞出別具一格的火花。王光祈就曾提出過“比較音樂”法則：“一面先行整理吾國古代音樂，一面辛勤采集民間流行謠樂，然后再利用西洋音樂科學(xué)方法，把他制成一種國樂?！盵4]這段話是十分耐人尋味的。因此，嘗試將鋼琴藝術(shù)融入黃梅戲，也是一個(gè)積極的方向。同時(shí)作為一種音樂表現(xiàn)形式，鋼琴藝術(shù)與中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)有許多相通的美學(xué)特征，所以兩者之間具有雙向互動、雙向交匯的可能。

在黃梅戲劇種發(fā)展史上，已有不少黃梅戲劇目與西方器樂融合創(chuàng)新的先例。例如，《春香傳》就是首次進(jìn)行戲曲音樂改革的黃梅戲劇目，該劇將木管組、提琴組等西洋樂器融入戲曲，除去了傳統(tǒng)的鑼鼓經(jīng)。該劇首戰(zhàn)告捷，拉開了黃梅戲全面性嘗試音樂改革的序幕。隨后黃梅戲電影《天仙配》也汲取了首改劇目的成功經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)一步擴(kuò)充了樂隊(duì)，增加了小提琴、中提琴、大提琴、貝斯等西方管弦樂器的伴奏，并逐步擴(kuò)大了規(guī)模。在新時(shí)期的黃梅戲戲曲發(fā)展過程中，作曲家郭豫椿就曾根據(jù)黃梅戲音樂當(dāng)中的《對花》選段改編了一首生動形象的鋼琴獨(dú)奏曲目。整首樂曲完美地借鑒了黃梅戲當(dāng)中的《打豬草》《夫妻觀燈》等經(jīng)典之作，采用了“花腔”“正腔”“彩腔”等音調(diào)，完美地吸收了黃梅戲這一中國傳統(tǒng)劇種的特點(diǎn)，同時(shí)生動形象地模仿了打擊樂的音響效果，使得整首樂曲旋律婉轉(zhuǎn)動聽，最終優(yōu)美流暢地將黃梅戲經(jīng)典曲目用鋼琴的曲調(diào)向聽眾娓娓道來。這首獨(dú)特的音樂作品，在曲目構(gòu)思和呈現(xiàn)上，都盡顯黃梅戲的原汁原味，又不乏創(chuàng)新創(chuàng)意，樹立了優(yōu)秀的創(chuàng)新典范，展現(xiàn)了黃梅戲與鋼琴融合的獨(dú)特魅力。這不僅能給中國傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代創(chuàng)作以民族活力，同時(shí)，也能為中國傳統(tǒng)戲曲的傳承發(fā)展注入新的生命力。

回顧新時(shí)期黃梅戲創(chuàng)新研究的諸多成果，我們發(fā)現(xiàn)，將西方鋼琴藝術(shù)融入黃梅戲是可行之舉，而我們也可以從前輩優(yōu)秀的創(chuàng)新實(shí)踐過程當(dāng)中探尋到寶貴的經(jīng)驗(yàn)以資借鑒。要特別注意的是，時(shí)代雖需要中國傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行創(chuàng)新，但這并不意味著要與傳統(tǒng)徹底訣別。中國傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)新，必須是立足于繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，所以要把握好創(chuàng)新的尺度。無論怎樣的二度創(chuàng)作，都應(yīng)保持其土生土長的濃郁的地方特色和氣息，都不能失去其本體藝術(shù)的個(gè)性與特色，正所謂：“移步不換形，互補(bǔ)不同路?！蓖瑫r(shí)，我們也要包容吸納、博采眾長、兼收并蓄，將其他民族的藝術(shù)形式恰當(dāng)?shù)厝谌氡久褡逅囆g(shù)的血液當(dāng)中。因此，黃梅戲的創(chuàng)新發(fā)展，必須建立在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，固本、求新、出新。

黃梅戲傳播表演環(huán)境的改善

新時(shí)期黃梅戲作品的繁榮發(fā)展，創(chuàng)作與表演兩者缺一不可，它們共同形成了黃梅戲藝術(shù)發(fā)展的統(tǒng)一整體。

要加強(qiáng)黃梅戲藝術(shù)作品的創(chuàng)作，改善黃梅戲的傳播環(huán)境，中國專業(yè)院校應(yīng)當(dāng)擔(dān)負(fù)起重要的責(zé)任。在具體實(shí)踐當(dāng)中，各院?？梢钥缦岛献?，共同舉辦黃梅戲作品的演出、比賽和各種推廣活動，比如可以共同舉辦黃梅戲藝術(shù)作品作曲大賽。一方面，這類實(shí)踐可以充分地激發(fā)創(chuàng)作者的創(chuàng)作熱情和活力，另一方面，音樂工作者還可以根據(jù)市場的反應(yīng)和需要進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，從而更好地推動新時(shí)期黃梅戲事業(yè)的整體發(fā)展。在這個(gè)過程中，我們可以更好地呈現(xiàn)以鋼琴來表現(xiàn)黃梅戲作品的新形式。通過優(yōu)秀的黃梅戲鋼琴作品的創(chuàng)作與展示，原本對傳統(tǒng)黃梅戲知之甚少的聽眾也有了機(jī)會欣賞傳統(tǒng)戲曲曲調(diào)、感悟傳統(tǒng)戲曲精神，這些樂曲曲調(diào)和其中弘揚(yáng)的精神也因此能夠留在聽眾的腦海中，在無形之中對國人產(chǎn)生積極的影響。同時(shí)，通過鋼琴作品這一國際性的現(xiàn)代音樂表現(xiàn)形式，中國傳統(tǒng)戲曲黃梅戲的曲調(diào)及風(fēng)格也能被廣大國際聽眾所了解，這有利于讓世界各國人民了解和認(rèn)識黃梅戲戲曲文化。除此之外，還可以通過傳統(tǒng)戲曲進(jìn)校園的形式，將更多新穎的戲曲作品傳播給青少年群體，讓他們有機(jī)會領(lǐng)略中國傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)之美，為黃梅戲在青少年群體中的推廣創(chuàng)作良好的氛圍，使黃梅戲戲曲劇目更加普及。

中國傳統(tǒng)戲曲的表演歷史上就有鋼琴伴唱的先例。1967年的國慶，著名鋼琴家殷承宗與劉長瑜合作演出的鋼琴伴唱《紅燈記》就引起了全國性的轟動，并成為當(dāng)時(shí)風(fēng)靡全國的一道音樂風(fēng)景線。音樂創(chuàng)作者創(chuàng)造性地將鋼琴這一個(gè)西方樂器與中國戲曲巧妙結(jié)合起來，與京劇藝術(shù)家們一起改編創(chuàng)作了令人耳目一新、獨(dú)具魅力的藝術(shù)作品。在后來的鋼琴獨(dú)奏會上，殷承宗還將鋼琴伴唱的《紅燈記》的不少段落當(dāng)作獨(dú)奏作品進(jìn)行表演。總之，它是京劇與鋼琴作品的結(jié)合，是中西方文化的奇妙碰撞與結(jié)合。有此先例，我們也可從中得到靈感。黃梅戲戲曲藝術(shù)亦可成為鋼琴作品的寶貴創(chuàng)作源泉，音樂創(chuàng)作者和表演者也可以利用其獨(dú)有的中國民族特色，為鋼琴藝術(shù)增添異彩。

黃梅戲藝術(shù)與鋼琴藝術(shù)的結(jié)合發(fā)展，離不開中國各大院校、文藝團(tuán)體的高度重視。首先應(yīng)當(dāng)改變黃梅戲的執(zhí)教工作者和黃梅戲團(tuán)體的管理者的思想觀念，不應(yīng)守舊，而是要解放思想，打開黃梅戲在當(dāng)代創(chuàng)新發(fā)展的新思路。要建立多維度的發(fā)展模式，在內(nèi)容上，首先要改變理論研究、創(chuàng)作、教學(xué)、表演各領(lǐng)域各自為戰(zhàn)的局面，轉(zhuǎn)變?yōu)橐岳碚撗芯繛榛瑒?chuàng)新作品為依托，并與教學(xué)一線的工作緊密結(jié)合的手段，逐漸完善多維度的發(fā)展模式。在此過程中，每個(gè)人都必須具備高度的社會責(zé)任感和強(qiáng)烈的民族使命感，做好自身定位，這樣才能真正把黃梅戲與鋼琴藝術(shù)結(jié)合發(fā)展當(dāng)作一項(xiàng)事業(yè)，探索出中西文化藝術(shù)交融發(fā)展的新形式。

中國的音樂創(chuàng)作之所以能取得如此卓越的成績，離不開作曲家在探索過程中始終未曾停歇的大膽創(chuàng)新。作曲家不應(yīng)囿于現(xiàn)有的創(chuàng)作手法及形式，而是要不斷激發(fā)靈感、大膽嘗試，為以多種形式表現(xiàn)音樂作品當(dāng)中豐富的思想內(nèi)涵和精神追求而努力。新時(shí)期的黃梅戲發(fā)展，需要適應(yīng)時(shí)代的趨勢、人民的需要，所以在黃梅戲與鋼琴藝術(shù)的結(jié)合上，既要繼承傳統(tǒng)，又要緊跟時(shí)代，滿足大眾的審美需求，使歷史與當(dāng)代有機(jī)結(jié)合。唯其如此，這種藝術(shù)的融合才能有力推動黃梅戲文化的國際化，令人耳目一新。

黃梅戲的藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)處于一個(gè)動態(tài)的、不斷發(fā)展的過程，這樣才能為新時(shí)代黃梅戲跨文化創(chuàng)新提供充分的保障。但是必須承認(rèn)，中西兩種跨文化藝術(shù)反復(fù)不斷地交流、碰撞、吸收、滲透的探索過程也會引發(fā)眾多爭議。就如陸洪非在《黃梅戲源流》中所言：“由黃梅戲音樂改革的不同看法所引起的爭論，是長期不斷地進(jìn)行著，可以說，有改革就有論爭?！盵5]但研究爭鳴的現(xiàn)象對于推進(jìn)創(chuàng)新黃梅戲風(fēng)格的問題，亦能起到積極的影響，這也不失為一種挑戰(zhàn)和機(jī)遇。筆者希望通過本文拋磚引玉，能夠激發(fā)社會各界對黃梅戲創(chuàng)新發(fā)展模式的激烈探討。我們應(yīng)正視黃梅戲劇種在當(dāng)代所面臨的危機(jī)和挑戰(zhàn)，突破前人的創(chuàng)作手法，融合現(xiàn)代創(chuàng)作理念，借鑒新的藝術(shù)模式和技術(shù)表現(xiàn)手段，在尊重傳統(tǒng)劇目的精神內(nèi)涵和音樂原貌的基礎(chǔ)上，不斷創(chuàng)新傳播形式、豐富傳播媒介，提升傳播效果，全方位立體地探索其傳播模式。正如樊祖蔭所言：“弘揚(yáng)我們之所長，堅(jiān)持我們之風(fēng)格；同時(shí)又要認(rèn)真借鑒外國音樂及其思維方式，補(bǔ)我們之所短，以此健康地發(fā)展中國音樂。”[6]只有這樣，新時(shí)期的黃梅戲傳播發(fā)展之路才會越走越寬。

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